Prácticas de descubrimiento: el uso de máscaras en la modernidad

Lo primero es colocarme mi gesto de persona decente

Carranza, 2004, p. 27

“Persona proviene del latín persona y probablemente del etrusco: persona o phersu, un término utilizado para referirse a la "máscara" del actor, del personaje teatral”, según dice Alejandra Varela (citada en Sauquin, 2014, p. 102), directora de la carrera de Actuación de la Duoc de Viña del Mar en Chile, exponiendo así sus intereses por las palabras “persona” y “personaje”. Esta conversación con la investigadora argentina Susana Sauquin invita a pensar en cómo las sociedades modernas se constituyen gracias a esos personajes enmascarados que han definido, consciente o inconscientemente, sus roles; una máscara naturalizada que pasa por considerarse auténtica y autónoma.

La máscara como problema de estudio se puede abordar desde diversas teorías, disciplinas o conceptos. Se pueden analizar las piezas talladas en madera por diferentes culturas indígenas, los seudónimos utilizados por algún escritor como Stéphane Mallarmé en el siglo XIX (Vestoj, s.f.) o las magníficas cabezas gigantes con cara de muñecas ideadas por Viktor and Rolf para el styling de su desfile Otoño - Invierno 2017 (Foreman, 2017); en todos estos casos, las máscaras están más que presentes. Sin embargo, desde la construcción del sujeto en la modernidad habita una consciencia de lo natural y un deseo de presentarse ante la comunidad ‘sin engaños’ o poses que escondan la ‘verdadera’ piel, la ‘autenticidad del yo’, como si el uso de un phersu impidiera la construcción del ‘verdadero’ sujeto, olvidando que son las máscaras las herramientas que permiten experimentar los juegos sociales en los espacios públicos (Lipovetsky, 2011, p. 64).

A partir de diferentes metáforas, mayormente visibles en la cotidianidad de lo femenino por el rol pasivo que ha ejercido este género durante los últimos dos siglos, el presente texto busca comprender las estrategias de afirmación y defensa que hacen parte de esos performances diarios naturalizados. Ya sea un seudónimo, un maquillaje o una pose corporal, todas son ‘correcciones’ aportadas intencionalmente donde se conjugan los medios culturales que se convierten en signos distintivos, así como lo afirma Bourdieu “el color y el espesor de la pintura de los labios o la configuración de una mímica, exactamente igual que la forma del rostro o de la boca, se leen inmediatamente como indicios de una fisonomía "moral", socialmente caracterizada, es decir, como estados anímicos "vulgares" o "distinguidos", naturalmente "naturales" o naturalmente "cultivados"” (1998, p. 190). Para el modelo general del presente análisis se estudiarán algunos ejemplos de maquillaje exagerados por el papel de las pasarelas, el uso de seudónimos en escritores y, desde un tono autobiográfico, se analizarán tres fotografías del archivo familiar donde adquirir una pose corporal puede comprenderse como una forma de enmascaramiento, sabiendo en el fondo que el problema no es un nombre o el maquillaje en sí, sino ese individuo que intenta

reafirmar su identidad en un mundo cambiante a partir de esas normativas que conjugan los estereotipos de la feminidad.

El maquillaje como ese signo fuerte que se superpone al rostro y nos permite recrear un rol establecido será analizado desde las excéntricas propuestas ideadas por el diseñador John Galliano donde sombras explosivas agrandan los ojos y unas boquitas de geisha bien cerradas son expuestas en las modelos. Blanco, rojo, rosa o celeste, toda la paleta de color ha pasado por su cabeza: los rostros de Galliano son antifaces que se transforman. Otro ejemplo es el dúo holandés Viktor and Rolf, quienes han trabajado en varios de sus desfiles la idea de la muñeca: cabezas de más de un metro de largo tapando la cara de las modelos con los ojos y boca pintadas que impactaron las pasarelas otoño-invierno 2017. Las esferas iban desde un tono de piel blanca hasta la más oscura. El show es evidente también en las calles donde el maquillaje se muestra como una forma de perpetuar la tradición del ideal femenino como una norma aprendida para encajar y verse a sí mismo en forma deseable frente a su grupo social. Es así como el maquillaje se torna en la metáfora de la máscara contemporánea, una representación que se tiene de sí que se superpone al rostro pero también puede ser una interpretación crítica de esa metáfora: una reescritura de esa máscara desde las pasarelas.

El poeta francés Stéphane Mallarmé también nos habla de las experiencias de simultaneidad. Podemos evidenciar su phersu en su bigote handlebar con sus puntas afiladas y alargadas: su máscara concreta. Pero también fueron máscaras sus alter egos: Miss Satín, con su carácter estricto propio de una profesora inglesa dictando la norma y recomendando la postura correcta; o Marguerite de Ponty, con sus artículos de moda y arte cargado de erotismo; o mejor aún, alguna mujer inmigrante de las tierras meridionales que le brindaba a las parisinas del siglo XIX alguna receta del trópico como la del Gumbo o la de la mermelada de coco. Mediante estas acciones se puede intuir cómo Mallarmé borraba, desde la metáfora, su bigote utilizando estos seudónimos para convertirse en crítico de moda y para vivir el placer del estilo desde diversas pieles; y no propiamente para evitar el escarnio público por trabajar en revistas de vanidades. Los textos de Balzac, Gautier y Oscar Wilde fueron publicados en revistas femeninas y con nombres propios. Al parecer, Mallarmé se descubría gracias a sus seudónimos por puro placer, para palpar el mundo con otros ojos, donde no hay un absoluto y lo neutro se diluye entre telas satinadas y sombreros emplumados. Máscaras que nos transforman.

La moda se escabulle entre lo superficial y la normalización, mientras los códigos se camuflan en nuestros preconceptos naturalizados. Si hoy hablamos de desenmascararnos y sentimos que podemos hacerlo, ¿qué podía hacer una mujer colombiana en los años 50? Enelia Atencio se exhibía como mujer moderna en las calles de Bogotá. Los códigos de su vida campesina se vieron entrelazados con las estrellas de Hollywood, íconos retratados en las revistas, que al mismo tiempo fueron índices: Nueva York y París a la distancia. Las nociones de feminidad se refuerzan con su traje, sus zapatos, su cartera, y la idea de elegancia se consigue tan solo con una caída de muñeca. Es así como el sintagma del vestido femenino en occidente de mediados del siglo XX se conjuga: peinado+vestido/ falda+guantes+cartera+zapatos, pantalón nunca; los phersus de modernidad. Sin embargo, el gesto kinésico de la mano es un gesto que ella aprendió para darse sentido a sí misma mientras caminaba por las calles de la capital, mientras los otros la reconocían. Ella mostraba una imagen pulcra mientras los otros veían una mujer elegante: la mujer moderna naturalizada. Una mujer que se vuelve dama en su performance cotidiano no solo por las prendas y el maquillaje, esas phersus concretas, sino por el gesto de su mano que produce significativamente a una dama. La normalización revelaría las reglas aprendidas, los signos adquiridos para poder encajar.

Por tal motivo, el presente texto pretende evidenciar cómo el rostro auténtico como problema de estudio no es posible. El individuo se valida mediante la elección de sus máscaras, pero la pureza de su rostro es un imposible. Es así como los rastros de pestañina, una partida de muñeca o un seudónimo evidencian las renuncias realizadas consciente o inconscientemente. Como lo dice Itziar Ziga en las páginas de Devenir Perra “no creo que nadie recree su identidad o perfore su género sin cortocircuitos, sin extravíos, sin miedos, sin renuncias” (2009, p. 48), exponiendo las dudas frente a la construcción de cualquier identidad, porque al ponernos una máscara somos un otro nuevo, pero también hay algo que perdemos.

Phersu: aproximaciones al concepto de máscara en la modernidadSegún Gilles Lipovetsky la sociedad actual practica lo que él llama un teatro discreto donde se presenta una erosión de los papeles sociales, la obsesión febril que se tiene por el cuerpo y una exaltación del yo íntimo incapaz, según él, de desempeñar roles sociales. Ese deseo de revelar al ser verdadero no es espontáneo y mucho menos libre. Al contrario, se ha tornado en un consumo incesante, una sucesión de disfraces que cada individuo usa y desecha con rapidez mientras busca ese yo verdadero, ese yo auténtico que el Narciso desea. Lipovetsky describe a una sociedad que intenta eliminar las barreras o las reglas impersonales para que la ‘autenticidad’ sea el valor dominante. Sin embargo, plantea la problemática: son las máscaras las que permiten tener una mayor mentalidad “urbana” y así, asignar roles públicos que permitan, como él lo dice, proteger a los individuos (2011, pp. 64-65).

Otra mirada que también tuvo como referencia los análisis expuestos en La era del vacío, la plantea Rocío Arana en su estudio El vestido como signo de identidad de la mujer donde se pregunta si la moda, incluyendo el vestido, el maquillaje y el peinado, puede considerarse como un disfraz o más como herramienta para encubrir o multiplicar, mostrando al final una mujer polifacética. “¿Una máscara, en el sentido etimológico del término? Porque en el teatro griego máscara significa persona y el cambio de máscara conlleva un salto cualitativo: cambiar de identidad” (2015, p. 163). Ya sean máscaras que no logran ser desechadas con rapidez o instancias que recrean la personalidad cambiante de una mujer en diferentes espacios son códigos que constituyen y que, además, en contra vía de las

imposiciones exhibicionistas y personalizantes, permiten consolidar relaciones sociales y sobre todo cívicas (Lipovetsky, 2011, p.67).

Hacerse mujer: aproximaciones a Simone de Beauvoir

“No se nace mujer: se llega a serlo. Ningún destino biológico, psíquico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino” (De Beauvoir, 2014, p. 207) A partir de la célebre frase con la que es reconocida la autora, es fundamental mencionar que las alusiones realizadas por Simone de Beauvoir en El segundo sexo rondan las preguntas constantes de cómo una mujer se convierte en ella misma. Para Beauvoir trascender las condiciones naturales, regidas por la oposición de los intereses de la especie y su propia individualidad, significaba conjugar la individualidad y la subjetividad racional para así conseguir la autoconciencia como una posibilidad humana. (Mackenzie, 2016, p.152)

Sin embargo, se debe considerar que cuando se pretende interpretar el cuerpo de las mujeres, la interpretación misma no es transparente. Por una parte, la mujer disfrazada de mujer debe cuidar de su belleza y de su vestimenta como si fuera una suerte de trabajo. Estas acciones le permiten contar con una interpretación para sí misma olvidando que su autoconciencia ha sido oprimida por diferentes factores. El cuerpo femenino se sigue considerando un producto social construido desde sus características biológicas y la idea del Otro se convierte en una guerra de poderes donde la búsqueda de la libertad se propicia desde esas subjetivación asignada por el género masculino. (De Beauvoir, 2014, p. 515)

De Beauvoir se preguntará si eso que es una mujer existe antes de sus acciones o son sus acciones las que la hacen ser. Por tal motivo, los intereses de la filósofa francesa estaban guiados por la subjetividad individual donde enfatizar la particularidad femenina pasaba sí o sí por la pregunta de ¿qué significa ser libre? acto que la misma autora experimenta al jugar diferentes roles como escritora donde enfatiza su subjetividad de un individuo que intenta descubrir cuáles son sus proyectos vitales.

La distinción: aproximaciones a Pierre Bourdieu

Las perspectivas y conceptos utilizados por el teórico Pierre Bourdieu brindan elementos sólidos para comprender cómo los espacios sociales pueden llegar a ser estructurantes y a la vez estructurados por diversas prácticas e instituciones. Los campos serán la manera para evidenciar los procesos de socialización que los sujetos incorporan llenando de sentido ciertos procesos. Según esto, un sujeto o un agente puede activar el mundo dentro de los espacios estructurados que también son dinámicos (Vizcarra, 2002, p. 57). Se puede evidenciar cómo los campos orientan los movimientos sociales y los símbolos son utilizados para reproducir los imaginarios colectivos.

La idea de la producción de habitus por parte de cada campo a partir de las acciones comunes que hacen los individuos de una comunidad nos muestra, como Bourdieu asegura,

que los instrumentos para reconstruir e interiorizar las estructuras objetivas de los campos se entrecruzan con las subjetividades individuales que hacen parte de sistemas de percepción, valoración y de acción (Vizcarra, 2002, p. 63). El gusto legítimo, el gusto “medio” y el gusto “popular” son afirmaciones prácticas de diferencias inevitables, preferencias manifestadas que exponen, con total evidencia, las barreras entre las clases (Bourdieu, 1998, p. 54) evidenciando cómo la oposición entre lo “auténtico” y lo “imitado”, la “verdadera” cultura y la “vulgarización" es tan solo un juego de creencias que habita en cada campo y permite un ordenamiento de las realidades sociales desde lo cultural y lo simbólico (Bourdieu, 1998, p. 247).

Bourdieu mencionará en La distinción: criterio y bases sociales del gusto, cómo la cosmética corporal o el traje utilizados por una mujer son maneras de afirmar las posiciones ocupadas en determinados espacios sociales o campos (1998, p. 55). Desde su óptica, el comportamiento, el traje, el maquillaje y hasta la actitud corporal de un individuo expresan una relación con el mundo. La manera de llevar un cuerpo, la forma de presentarlo, eso que se percibe como espontáneo, juega entre la objetividad del campo y la interacción desde la subjetividad del sujeto que, inevitablemente, crea o activa el habitus de apropiación.

Conclusiones: aproximaciones a las máscaras contemporáneas

Es así como Mercedes Carranza en su frase penetrante demuestra cómo ella nunca se alejó de esos performances cotidianos que quizás criticaba. Ella logró identificar esas elecciones que pesan, que están mediadas por un otro que determina qué es la decencia y, incluso, qué tipo de persona esperamos ser. Durante todo el siglo XX, la historia de lo femenino se ha conjugado entre las restricciones frente a lo público y un cuerpo explotado en términos de consumo, fórmulas impuestas que son estructurantes como lo menciona Bourdieu. El maquillaje se torna como la metáfora de la máscara contemporánea por ser la clara representación que se tiene de sí y se superpone al rostro con una intención de naturalizar ese disfraz. Los casos de los diseñadores expuestos en el presente texto son pertinentes ya que en ambos es evidente la desnaturalización de esa metáfora, casi ridiculizándola y sobre todo cuestionándola, un lujo que quizás solo es posible en las pasarelas. En las calles, así la multiplicación de nichos de mercado se subdivida con rapidez, las ideas de gusto legítimo planteadas por Bourdieu siguen estando presentes. El maquillaje o una pose corporal se sancionan como deseables, aunque sean fórmulas impuestas que nada tengan que ver con la autoconciencia.

La pregunta de Beauvoir sigue estando vigente: ¿puede una mujer convertirse en ella misma? Según los elementos analizados poseer una o varias máscaras sería la forma más auténtica para estar en el mundo jugando con la naturalización y corrompiendo esos mismos estereotipos socialmente normativos. Para Enelia Atencio el gesto de la mano fue lo que ella creyó ser. Se puede constatar que su phersu fue un rol asignado de manera pública y al parecer ella era más que nunca ella misma, aunque esa interpretación no fuera transparente e hiciera parte de ese habitus establecido. En cambio, las decisiones de Mallarmé demostraban su libertad creativa y goce cotidiano: una burla frente a los estereotipos siendo varios

estereotipos más. Mallarmé se hacía pasar por la muñequita en sus letras entrando en el juego incesante, en esa sucesión de disfraces para ser desechados como lo presenta Lipovetsky. Ante esto el individuo, la mujer, o cualquiera que se pregunte por su identidad, entraría a exaltar ese yo desde la diferenciación pasajera y estar a la vanguardia sería un consumo en serie donde se demanda la novedad, así esa demanda incluya la burla del mismo sistema. Al parecer, un ser autentico es aquel que es consciente de sus máscaras y es también consciente de su ritualidad en el espacio público.

Ya sea una mujer pre-moderna, moderna donde existe el individualismo o meta-pos- contemporanea que reconoce su isla por completo, ser una mujer no mujer que establece sus reglas de juego para volver a encontrarse en el borde de los códigos que la dominan y que restringen sus posibilidades. Al final poseer una máscara ajena es ver el mundo de otra manera, aunque las preguntas sigan latentes y la autoconciencia como posibilidad humana sea intentar a partir de esa máscara mirar con otros ojos, distintos a los de la costumbre, esos mundos ya fabricados.

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